А осінньої лютої ночі, коли гуляє скажений шторм? Коли вода, вся безодня морської води, то встає у нас над головою, то обривається вниз, і ви стоїте, наче на крутій горі? Коли навіть у гавані льодокол, що важить мільйон пудів, крекче й стогне? Коли ніч люта і туман покриває, як важкий дим? Я не думаю, щоб ізнайшовся охочий покуштувати такого моря.
Льодоколи "Літке" і "Макаров" були за базу для знімання нічних кадрів. Вночі, коли скажений холод, двійко авто привозить до цих посудин людей і апаратуру. Одягнуться актори. Пустять машину, і півтора десятка прожекторів почнуть гарчати і співати монотонних мелодій. Звук вночі особливо зберігається. Він довго блукатиме по воді й нарешті повернеться, як щось цілком нове. Знімання починається.
Під свист і вітер, під холод і спеку прожекторів б’ється творча думка. Море глузує, йому смішно, що прожектори з усіх боків б’ють по силуетові чоловічка, що поліз був на щоглу. Хрипкий голос режисера кричить словами команди. Бігає по палубі режисер. І так усю ніч, доки не лизне поверхні моря рожевий язик зорі.
А перед ранком, коли особливо густо піде з моря туман, з неба почне падати сніг, актори лежатимуть, як дрова, не розуміючи жодного слова, режисер запримітить диво. Два прожектори, випадково підійшовши в нічну млу, наче чудесні дірки, видушать в тумані: — Ставте апарата! Крутіть!..
2
Звуки двох віолончелей перебивав барабан. Холодна кімната англійського залізничника. За вікнами скаженіє дощ. Освітлювачі, направивши "стояки" на акторів, завмерли, спершись і замислившись. Випадковий пес забіг був до павільйону, почув собачим носом щось непевне, смертельне і завив тонко й жалібно. У акторів вимотано всі нерви. Режисер сам почуває пісок в очах і неприємні мурашки від сцени, що він її творить. Убиральниця починає раптом плакати і виходить з павільйону. Дипкур’єр умирає. Його очі хапають стіни і плавають до них серед фантастичних узорів смерті. Рятувальний круг з обличчям вождя кидається в вічі і двоїться, запливає в туман. Музика розриває душу. Хочеться зупинити, бо режисер так обставив смерть, що ось вона ніби й сама стоїть білим кістяком. Але доволі. Зупини машину, операторе! Годі! Режисер утирає очі і разом з акторами йде пудритись.
— Я почував смерть, — каже по-французькому смаглявий турок у циліндрі та великих черепахових окулярах, — хто це вмирав?
Толмач звертається до Довженка. Той, глянувши серйозними глибокими очима просто в черепахові окуляри, відповідає:
— Більшовик умирав. Дипломатичний кур’єр.
Толмач одразу прояснюється. Йому легко це пояснити своєму панові.
— Нехай monsieur le ministre[1] мені вибачить, але це просто смерть радянського агента за кордоном.
— Добре, — каже міністр, — він, видно, бравий агент. А режисер знає, як умирають.
Він виходить з павільйону. Це міністр закордонних справ Турецької Республіки — Тевфік-Рушді-бей.
3
— Мені здається, що ми друкуємо прокламації, — каже режисер, любовно й пестливо проводячи рукою по плівці.
— Ці ось мертві малюнки — скільки сили вони в собі криють. П’ять метрів цього руху, цієї емоції можуть убити глядача, а метр один може здатись шедевром. А може, не метр, а півтора, три чверті метра? Така це важлива річ — розмір монтажних шматків, що від зайвої чверті метра руйнується весь ритм епізоду. А монтаж відповідно до часу, до місця, до характерів героїв? Я тільки за монтажним столом побачив, яка це складна річ. Під час монтажу треба настроїти в унісон ритмові картини кожен свій нерв, треба тонко реагувати на всі деталі монтажних шматків. Монтаж — це важлива половина роботи над фільмом.
Режисер хвилюється, відбігає від столу й біжить в коридор покурити.
— Там, у кімнаті, — каже він, — намотано в рулони нерви. їх треба тепер порізати й вибрати з 10 000 метрів лише 2000 найболючіших. Різати ножицями нерви! Але я почуваю дійсно таке. Коли хтось із моїх помічників наступить ногою на плівку, мені здається, що він стоїть на голому дроті з електричним струмом і що його зараз зі страшною силою кине об землю. "Загорський! — кричу я несамовито. — Я вам голови поодриваю! Та плівка ж мені дорожча за кохану жінку. Геть з монтажної, проклятий акторе!"
Довженкова цигарка не тліє, а горить. Актор, що стоїть поруч, лише усміхається,
— Да, ти гарячий, Сашко.
4
Довженкові актори його люблять. "Папаша" Козловський — оператор — вважає режисера за свого сина, і навіть костюмер Меш, що побував у японськім та німецькім полоні, що розмовляє лише одеською мовою і пережив уже вісім директорів на кінофабриці, цей Меш не байдужий до Довженка й до його картини.
— Сандр Петрович! — кричить він. — Я такі думаю, що "Діпка симкур’єра" єсть хорошая картина і останется єво!
Він кричить щось далі, але розібрати вже трудно.
Актори люблять Довженка. Він почав шукати в них людей, і він знайшов їх. В його картині діють люди — такі простецькі, живі люди. Подивившися цих акторів, тяжко їх не запам’ятати. Невже це ті, що в якогось іншого режисера лише крутять головами та волочать за собою ноги? Ні, це не ті, бо в тих не було людських думок на чолі.
Для Довженка актор полізе в льодяну воду, під осінній скажений дощ, буде бійку вести, не почувши болю й не вимагаючи амортизації. І з екрана дихатиме тоді на нас життя.
5
Історію Довженка лише розпочато. У нього сиві скроні і юнацькі кучері на голові. Будемо чекати, що скроні хоч і посивішають більше, але кучері будуть завше ознакою бадьорої, людської, творчої молодості. Вона далі писатиме його історію.
1927, січень
ЗВЕНИГОРА
1
Курява ставала позад автомобіля.
— Кому потрібна оця скромність: крий боже відзначити заслуги і талант людини, що ще не вмерла? Ні, ти перше вмри з розпукою в серці, перекрутись у землі від болю тричі, а потім вже тебе відзначимо, кинемо мідяків твоїй родині й подзвонимо сріблом і навіть золотом услід твоїй тіні над могилою.
Я мовчав.
— Якийсь майстер аж давиться із самовпевненості й власного "велічія". Він брудними завулками кружляє вже мало не до царства небесного. А ми соромимось його лаяти, боїмося його за руку притримати — як же, ми люди тактовні, етичні, культурні!
Я мовчав уперто.