Зім'яте обличчя й негнучкість старих пальців, рук, долонь; пальці з широкими й пласкими нігтями, приплюснутими посередині, жовті од нікотину. Сухий, легенький. Невагомий. Зношений, смішний, як він сам, капелюх, плащик — немодний, теж зношений, але недоречним здавався не старосвітський його капелюх, а тільки новенькі, модні черевики. Чисто театральна манера поведінки (ота неправильно сприйнята, фальшива скоріш, коли умовність театру переноситься на побут і в життя) і той же псевдотеатральний — іншого він уже й не знав — спосіб вияву почуттів. Невловимість, ніяковість була в ньому, їх майже неможливим здавалось зафіксувати, втримати в слові. Тут би придався хіба олівець, щоб відбити в малюнку,-на площині зарис його фігури, передати характер. Вправний актор-імітатор міг би також відтворити рухи, вислизаюче од зрозуміння його єство.
Нехай уже він мені простить,— каже сама до себе Олександра Стерницька, — його так давно нема, але нехай він мені простить, адже я й тоді розуміла, що він обмежений, не надто мудрий, хоча акторське чуття в ньому таки жило; трапляється, що співіснують в людині акторська інтуїція і обмеженість, властива пересічній людині, — обмеженість знань і мислення; під час однієї спільної репетиції вона відчула: важко, з тяжким зусиллям родиться в ньому думка, актор намагається перемогти самого себе й проникнути у серцевину тексту й осягнути те, що пульсувало за текстом, торкнутися, намацати живу плоть почуття й режисерського задуму — ось десь воно тут, вабить, манить, ще мить — і ні, не те! Не так. Невловиме. Чи хтось пересунув кудись далі — де воно? І чи існує — для нього — взагалі? І знов треба намацувати, майже наосліп; молодий режисер, їхній режисер, сам, здавалося, втрачав останні сили, щоб пояснити акторові, чого від нього домагається, але пояснення розбивались об нерозуміння й несприйняття. Вона стояла поряд з партнером на сцені, мало що не з півслова, з півруху й півнатяку схоплювала думку режисера, свого режисера, між ними миттю народжувався безумовний, надійний, добре усвідомлений контакт, але й це пропадало намарне, бо ж не виникав контакт і взаєморозуміння з партнером, від цього руйнувалася сцена, виникали роздратування й гнів, партнер ставав завадою й нищив вибудуваний нею — спільно з режисером — образ, і вже не самі чуття, емоції, а й думка до болю загострено впиналася в мозок, ніби з нею, актрисою, зарані, до вимовленого ще слова, до жесту, до дії — або ще раніше, ще й до неї — народжена думка. Думка й почуття ніби жили, дихали, існували — і мусили бути прочитані усіма іншими відразу, коли вона мисль виповість, смисл почуття і вчинку відтворить рухом і дією, актриса раділа, що їй дано щось висловити, відтворити, розказати й показати, з і-грати; принаймні мент наближення до відкриття існував, і вона вловлювала нервами можливість адекватного самовідтворення в образі,— а що ж діялося з тим актором, з тим старим чоловіком? Він заважав їй, ставав на дорозі, збивав, руйнував усе — вона гнівалась, майже ненавиділа його, і їй жаль, жаль було його, однак вона виявилась безсилою перед непроникною, глухою неусвідомленістю чогось особливого, невловимого, з чого, може, починається мистецтво й творчість — перед його неусвідомленістю цього початку. Тяжко було спостерігати за його муками — актор справді мучився, страждав — і бачити, що ця мука тільки напівусві-домдена, актор складав вину за неї насамперед на режисера й на партнерів; режисер намагався докричатися, догукатися до свідомості старого актора (чи й до підсвідомості його), а той, ніби зумисне, ніби затуливши вуха, нічого не чув, зовсім нічого, наче режисер звертався до нього незнайомою мовою — в нікуди, повз мету, поза метою, безплідно звертався. Олександра Іванівна тоді міркувала, що погано зіграна сцена — це наче переклад з іноземної мови, яку "читаєш і перекладаєш зі словником" (як пишуть в анкетах): всі слова знаєш, а смислу нема, не тямиш, як зв'язати усе разом, тому нема цілості,— їй хотілося кричати, щоб крик пройняв партнера, щоб він усвідомив спільність мети, навчився слухати й чути,— а все ж чогось вона про того актора не знала, щось мусило бути в ньому — та, ясна річ, в ту пору вона не передбачала, що люди восени схожі бодай крапельку на образ божий. Вона цього не передчувала, не здогадувалась про це.
Вони — молоді актори — зовсім не дбали про побут, Стерницька жила в якомусь закутку, найнятому в нудної й надто цікавої до поведінки квартирантки господині, але дівчина й з того раділа, бо ж поки знайшла той закуток, доводилося не раз ночувати в гримувальній або ж на розкладачці в когось із товаришок; отож закуток і пиріжок за чотири копійки (тоді продавали такі), пластівець голландського сиру, маслини й дуже зрідка — півсклянки сухого червоного вина та шоколадна цукерка — так само зрідка. Настрій, однак, ніщо не могло зіпсувати, навіть чиясь недоброзичливість чи іронія, приміром, поважної, пихатої прими (тоді була така в їхньому маленькому театрі — поважна й пихата прима, якій затісною здавалась сцена). Прима з фальшивою прихильністю приглядалась до Сандри (так тоді кликали Стерницьку, не передбачаючи в ній ані велемудрої Олександри, ані навіть Олександри Іванівни) — з фальшивою прихильністю прима позирала на Сандру, погладжувала її худеньке плече, ніби таким чином визначала, чого варта молода артистка, і говорила: "Знаєш, мала, ти така сіренька й непоказна, непримітна, справжнісіньке руде горобенятко, так, так, дитинко, горобеня, мишка сіра, але знаєш, дитино, на сцені ти — королева".
Сіра мишка,— повторила ті давні, чужі й злостиві слова артистка, намагаючись в пам'яті зв'язати себе теперішню й молоденьку Сандру Стер-ницьку,— сіра мишка? Вона ніколи не вміла зне* важити словом когось молодшого від себе, але ніхто й ніколи не був таким близьким їй, як це нестерпно затяте й упереджене до цілого світу дівча, ця Наталя Верховець. Ні, нічого схожого на Сандру Стерницьку в Наталі нема, вона вміла б за себе постояти, захистити себе від безглуздої ущипливості пихатої й немудрої прими, її ніхто не зважився б назвати "сірою мишкою", хоча й справді в житті, в звичайній і побутовій ситуації не кожен зуміє в Наталі побачити оте відрубне, особливе, що помітив, на щастя, режисер без диплома, вчорашній студент Іван Марковський. Якщо подумати, кому пощастило — Наталі чи Марковському, то найвір-нішою буде відповідь: таки ж обом. Обом пощастило. Так часом буває. Трапляється так. Ні, без сцени ця мала максималістка не має в собі нічого королівського, але справа також у тому, що навряд-чи максималісти приймають чиюсь непрошену допомогу, так, так, непрошену допомогу, королеви й максималісти не потребують, щоб їх захищали так, як надумала собі Стерницька. Але чому — захищати? Просто так, просто стати по Наталиному боці. Або — сказати правду. Саме так вона вже формулювала для себе свій намір: сказати правду. І це вже — текст з Наталиного репертуару, це б їй уже "підійшло", і цим текстом вона, Стерницька, користуватиметься надалі. Отак собі сказати правду, весело, дотепно пожартувати (а це вже текст з Б. Шоу, звичайно).