Сюрприз? Що таке, який сюрприз — окрім прем'єри? Кулішеві кортить поглянути на спину Зен-кевича, він ледве втримує у собі хлоп'яцтво.
Вони йдуть до кабінету Таїрова, вистава ось-ось почнеться. Олександр Якович, ще елегантніший, ніж звичайно, хоча це здається зовсім неможливим, — радо вітає Куліша, не виявляючи невдоволення — він давно чекає його приходу. Темні, зволожені від довгого перебування на сніговій завії Кулішеві очі поблискують начебто весело.
— Зараз почнеться диспут "Автор — Театр — Публіка",— каже Таїров.
— Я не боюсь диспутів,— запевняє Куліш.— Я загартований, як кулачний боєць.
. Режисер веде гостей у ложу, що з'єднана безпосередньо з кабінетом. Звідси Таїров може спостерігати за виставою зовсім непоміченим. Але це тільки
так йому здається, що актори не помічають його. Вони добре знають усі звички свого режисера й своєчасно кидають погляд у цю ложу, щоб переконатися у його присутності.
Сюди Таїров любить також запрошувати на прем'єру найближчих друзів і прихильників театру, своїх найшанованіших гостей. Цього вечора в ложі сидять Семен Михайлович Будьонний і відомий німецький драматург Фрідріх Вольф. Здивованого Куліша — отже, таки сюрприз, але краще ж було попередити! — представляють Будьонному. З Вольфом вони радісно обнімаються. Фрідріх, Кляус, яка приємна зустріч! — вони знайомі ще з літа, у попередній свій приїзд до Москви Вольф підписав договір, за яким надавав театрам Пролеткульту виняткове право постановки своєї голосної п'єси "Матроси з Катарро", Куліш подарував Вольфу примірник першого варіанту "Патетичної сонати", її переклад планується до видання в Німеччині, переклад уже готовий, Фрідріх Вольф має намір написати передмову. Німецький друг називає його Кляусом, це звучить дещо інакше, ніж в устах Жана, але Куліш не протестує. Йому приємно чути: Кляус.
Товариська розмова в них ще попереду. Обидва раді з нагоди поговорити, а зараз усього кілька слів: як справи? що чувати? Так ось ви який, ось як виглядає кавалерист, який почав писати п'єси,— прискіпливо й ревниво оглядає Куліша Будьонний, теж, видно, вдоволений із знайомства.
Перед ними на сцені конструкції Риндіна. Художник запевняє, що "Патетична соната" — одна з найулюбленіших вистав, які він поки що зробив, він хотів зробити якнайкращу виставу, так само, як і Олександр Якович.
Дія відбувається в будинку, даному в розтині. Таке вирішення оформлення закладене в самій п'єсі. Вертеп.
Герой п'єси й вистави Ілько Юга виносить на суд людей своє власне життя, свою трагедію — свої помилки.
У розтині не тільки будинок, де відбувається дія. У розтині душі й долі героїв.
Часом за будинком вихоплюються у світлі телеграфні дроти й дорога, що веде вдалину. Несподіваний цей світловий ефект Куліш оцінив відразу. Поза домом існує великий світ, у котрий хотіли вирушити Ілько, його друг — робітник Лука, і Настя, і її безно-
3*
35
гий чоловік — солдат Оврам. Революція й війна творять їхні характери й долі.
Музика Бетховена одразу взяла на себе дію. Вона зазвучала з першої сцени, рояль виступив після грубуватої репліки гостя під дверима Зіньчиної квартири: ...то я піду до твоєї...
Таїров виводить у виставі на перший план масу. Це підносить "Патетичну" справді до героїчної висоти (маса — це не статисти, це музика вистави,— казав Курбас). Зате вистава позбавлена ліричності, не полишено місця Ільковому коханню, дещо змінено характер Ілька.
Куліш дивиться виставу. Прикра роздвоєність заважає йому сприймати побачене: Кулішеві усе заслоняє думка про Харків, Курбаса, "Березіль". Куліш дивиться виставу, оцінюючи роботу Таїрова, акторів, художника — і при тому розмірковує, як би вирішили ту чи іншу сцену у "Березолі"? Хто грав би Ілька? Марину? Луку?
Заважає ще одне відчуття: це не актори, а він, Микола Куліш,— розшарпаний на частки, стоїть зараз на сцені, зовсім відкритий і безборонний, бо жодне слово, вимовлене його героями, не стає йому забо-ролом, ні, навпаки,— усе більше відслонює його перед залом, перед людськими очима, це він, сам на сам із залом, сам — один на сцені — грає "Патетичну" — свою й Бетховена.
Куліш відганяє від себе видиво тієї іншої, уявної вистави, нездійсненої в "Березолі" Курбасом, він відганяє від себе всілякі інші химери й спостерігає; спостерігає за тим, що відбувається на сцені Камерного.
Ось Марина, стрічаючись з Ільком, ніжно простягає до нього руки і в той же мент непомітно виймає з його кишені револьвер. Якась екзальтована жінка в партері голосно скрикує. Як же це підло! — кричить вона.
Ритм вистави, як і задумував Таїров, нервовий, він то круто злітає вгору, то завмирає у тиші тієї чи іншої кімнати.
Великодня ніч. Частина мешканців будинку з засвіченими свічками урочисто піднімається сходами вгору, лунає "Христос воскрес". І одночасно за будинком уздовж освітленої дороги марширує колона чер-' воноармійців з піснею "Эх, яблочко". Обидві мелодії немов ударилися одна об одну. Дисонанс, конфлікт. Зіткнення двох світоглядів, двох епох. Такої сцени в самого Куліша нема, це рішення режисера. Куліш аплодує разом із залом.
Марина, виселена до підвалу, походжає в убогій комірчині. Зненацька їй спадає щось на думку. Вона присуває табурет до прасувальної дошки, котра належала попередній господині цього житла — пралі Насті. Пальці Марини перебігають уздовж дошки. Наче це клавіші рояля. Лунають звуки "Патетичної сонати" Бетховена. Марина, прислухаючись, закидає голову. Музика поступово виходить за межі підвалу, і тоді грає оркестр.
Пізніше, після прем'єри, Аліса Коонен розкаже Кулішеві, як старанно вона вивчала з концертмейстером ті частини сонати Бетховена, які грає Марина і на бутафорському роялі в себе вдома, і на цій дошці в підвалі. Артистка хотіла будь-якою ціною досягти враження цілковитої достовірності, правди.
Допит генерала Пероцького. Зінька-Раневська викликана за свідка. Густим, низьким голосом з непере-вершеною простодушністю вона розповідає про те, що і татко Пероцький, і молодший його синочок були її постійними клієнтами, і татко зостався винен за останній візит — отож чи не можна якось би тепер розрахуватися, віддати борг.