Це визначення — чисте золото правди — настільки влучне, що один із наших дослідників узяв його як заголовок для своєї монографії про Довженка.
Любителів того, щоб у мистецтві все було "точнісінько, як у житті", раз у раз дивували і вражали, а то й дратували в сценаріях Довженка і поставлених за тими сценаріями фільмах епізоди, що справді не відповідали вимозі "точнісінько, як у житті"...
Справді-бо, вже в ранньому фільмі "Арсенал" чимало розмов викликала та кінцівка, де український робітник Тиміш стрічається в бою з гайдамаками.
"А на останньому бастіоні "Арсеналу" посипав ворогів з кулемета Тиміш.
Підбігають до нього гайдамаки... Вогонь! Вогонь! Нема. Заїло кулемет у Тимоша.
Лютиться Тиміш, топче кулемет, випростовується і починає кидати каміння в наступаючого ворога.
— Стій! — кричать гайдамаки, сторопівши.
— Хто з кулеметом?
— Український робітник. Стріляй! — Тиміш випростався, роздер на грудях сорочку й став як залізний. Страшною ненавистю й гнівом палають очі.
Три залпи дали по ньому гайдамаки і, бачачи марність нікчемних пострілів своїх, закричали, приголомшені:
— Падай! Падай!
І самі зникли.
Стоїть Тиміш — український робітник.
Певна річ, це — символічна сцена, символічний образ. Але навряд чи є підстави говорити про символізм як провідний метод великого реаліста і великого романтика Довженка. Краще говорити тут про велику силу узагальнення, яка справді становила одну з 'найприкметніших рис Довженка.
У тому ж таки "Арсеналі", даючи трагічну картину зголоднілого і змученого в кінці першої світової війни села, Довженко малює, як однорукий солдат, охоплений розпачем, тяжким передчуттям лиха, що насувається на країну, б'є свого коня — і кінь до нього раптом, як у казці, промовляє людськими словами: "Не туди б'єш, Іване".
"У всякому разі щось подібне здалось однорукому", — додає Довженко-сценарист, і ми розуміємо, що справа тут не в правдоподібності цієї сцени, а в глибокій психологічній правді. З цього штриха починаючи, Довженко малює переконливу картину зростання революційного гніву, а далі й революційної свідомості у селяпина-бідпяка. "Не туди б'єш, Іване", — це звучить як відголос цілого перевороту в людській душі.
Всі, мабуть, пам'ятають іютрясаючі кадри в фільмі "Щорс", коли бійці Тараща пського полку несуть на носилках смертельно пораненого Боженка, співаючи "Заповіт". З приводу цих кадрів автор пише у кіноповісті "Щорс" (тобто в так званому літературному сценарії):
"Чи було воно так? Чи палали отак хутори? Чи такі були носилки, чи така бурка на чорному коні? І золота шабля біля спустілого сідла? Чи так низько були схилені голови тих, що несли? Чи вмер київський столяр Божен ко де-небудь в глухому волинському шпиталі під ножем безсилого хірурга? Загинув, не приходячи до свідомості і не проронивши, отже, ні одного слова і навіть не подумавши нічого особливого в останню хвилину свого незвичайного життя? Хай буде так, як написано!"
"Хай буде так, як написано" — тобто: ідеться про те, щоб дати на найвищій поті останні хвилини прекрасного життя робітника-революціонера, окреслити найвиразнішими рисами суть його героїчного подвигу, а не про фотографічну чи фактографічну точність...
Про Івана Володимировича Мічуріпа — великого перетворювача природи, постать якого особливо вабила Довженка, — написав Олександр Петрович і кіносценарій, і п'єсу з промовистою назвою "Життя в цвіту". Між цими творами є багато спільного, б й розбіжності, але образ головного героя змальовано загалом тими самими тонами. І ось дуже інтересний щоденниковий запис 1944 року про Мічуріна:
"...Може, він був і не такий, напевне не такий. Я відкинув всю суму невеликих приватних побутових правд, прямуючи до єдиної головної правди сієї Людини".
"Людина" тут написано з великої літери. Саме такою Людиною і мислив собі Довженко Мічуріна, і саме во ім'я слави цієї Людини відкинув він геть "невеликі приватні (тобто часткові, дрібні. — М. Р.} побутові правди"... Довженко був митцем і мислителем великих категорій і незмірних масштабів. Щоб окреслити вузькість і обмеженість чийого-небудь світогляду, Олександр Петрович говорив, бувало, з презирством: "Він мислить районними масштабами...".
Він любив сміливі мазки, широкий лет, яскраві тони, то, що ми називаємо гіперболізацією і чим нас так чарують великі художники від Шекспіра до Гоголя і від Гоголя до Маяковського. Піп був безоглядно сміливий. Досить пригадати фільм і кіноповість "Земля", ту сцену, де вперше в селі з'являється трактор, і спосіб, яким "добувають воду" для радіатора завзяті комсомольці (декому цей епізод здавався натуралістичним). Чудесний своєю високою правдою танець Василя перед його смертю — від нього віє гегелівським розмахом, гегелівською епічністю і гоголівським ліризмом.
До речі, "Земля" — це що один із німих фільмів Довженка, і тому в одноімепній кіноповісті виривається у автора вигук: "Як жаль, що в кіно не можна говорити!" Появу на кіноекрані людського голосу і кольору вітав Довженко від усього серця, і це ж було так природно у незрівнянного майстра слова і художника!
Справді, тільки майстрові слова міг належати такий, приміром, уступ в оповіданні "Тризна": "Над кіньми вився дим, як над огнями (...) Лунали прокльони, хрип, і жаль, і рев аеропланів, і височенний тонкий зойк пораненої кінської душі".
Таких соковитих, колоритних, до краю напружених описів багато можна знайти і в кіноповістях та сценаріях, і в оповіданнях Довженка.
Я кілька разів уже згадав ім'я Гоголя. Гоголь справді був улюбленцем Довженка, як був він улюбленцем і Юрія Яіювського, і Остапа Вишні. Різні це люди, різні художні індивідуальності, але всі троє — Довженко, Яновський, Випіня — могли себе назвати та й називали учнями Гоголя.
Воно ніби не зовсім сходиться: новатор — і учень. Але я но знаю в світі ні одного геніального, иайсміливішого митця, на чолі якого не лежав би відблиск того чи іншого геніального і сміливого вчителя.
Саме Гоголя несподівано згадує Довженко в кіноповісті "Щорс": "На вокзалі, за кілометр від старовинного бойовища, звідки грандіозна душа Гоголя піднесла колись скривавлену душу запорожця Кукубепка до самого божого престолу, на лубенському напівзруйноваиому вокзалі в салонвагоні біля вікна сидів Боженко..."